Corpo, spirito, tecnica: Bill Viola

viola_1L’evoluzione della storia mentale, nella cultura occidentale, descrive la sostituzione del corpo come strumento di conoscenza con la ragione e con la logica….” Nel panorama artistico contemporaneo la notorietà viene raggiunta essenzialmente attraverso due vie: in virtù di ricerche introspettive, spesso ermetiche, non comprensibili né intuibili senza la lettura della critica specializzata che si esprime con complessi riferimenti semiologici; agli occhi del grande pubblico grazie a trovate che devono necessariamente suscitare scandalo, per raggiungere la soglia di quell’attenzione oggi carente, iperstimolata e annoiata allo stesso tempo. Pochi sanno integrare un valore aggiunto, che era la base del successo dell’arte del passato, ovvero una forma estetica che susciti emozioni: tra questi spicca Bill Viola, artista americano di origini italiane che si esprime con gli strumenti messi a disposizione dall’elettronica, nell’alveo di una nuova musa ormai chiamata videoarte.

Di quest’anno è una importante antologica allestita in diversi musei di Firenze e approfitto dell’aggiornato catalogo per riflettere su come V. esalti le componenti più umane e addirittura spirituali della corporeità attraverso ciò che sembra il suo esatto contrario, la tecnologia: “Bill Viola. Rinascimento elettronico” (Firenze, 2017).
Quasi l’intera opera di V. rappresenta persone, corpi che sperimentano sensazioni e le trasmettono a chi assiste alle loro rappresentazioni. Evocare stati d’animo e introspezioni ad un livello sensibile è l’intento che si pone, per riportarci a indagare il mondo e noi stessi; limitando il ricorso alla logica, predilige piuttosto le possibilità che la natura ci ha concesso, ovvero i nostri sensi e la sensibilità estetica che essi fanno scaturire – col corpo protagonista della conoscenza. Secondo V. la sensibilità umana raggiunge il suo apice in un ambito di riflessione spirituale: non ristretto in una specifica fede, indaga i metodi con cui le diverse forme religiose fanno scaturire, appunto, uno stato di coscienza più profondo. Studia quindi le componenti mistiche del buddismo zen e dei sufi iraniani per ritrovare, alla luce di queste, anche quella del cristianesimo medievale – e della sua arte, che era vettore della fede. La formazione universitaria e professionale, ricca di curiosità interdisciplinari sempre ricondotte intorno all’arte, lo portò ad utilizzare qualunque mezzo potesse servire per amplificare il nostro sentire umano (fenomenico e speculativo) e dedusse che quelli tecnologici erano i più adatti a tale scopo.
Oltre all’esperienza accanto a Nam June Paik (il cosiddetto “sciamano del video”), V. rifletté sulle possibilità insite negli strumenti che maneggiava: Mi resi conto via via che l’atto della percezione, di fatto, era una forma di conoscenza attuabile in sè e per sè e non solo un fenomeno di qualche tipo. Dunque, quando tenevo in mano una telecamera e un microfono stavo reggendo un sistema filosofico, non semplicemente un qualche strumento per raccogliere immagini e suoni.” Quel che stava scoprendo è che i sensi sono un tutt’uno col cervello: con gli atti percettivi, noi non registriamo la realtà circostante, ma la reinterpretiamo; guardando toccando ascoltando, noi pensiamo, quindi il corpo costruisce la conoscenza. Le sensazioni, i gesti, le esperienze sinestetiche sono soggetti a una loro esaltazione semplicemente modificando il modo con cui le sperimentiamo, ad esempio cambiando lo scorrere del tempo, un obiettivo inseguito sia dall’arte che dal misticismo, alterando lo stato della coscienza. “Credo che la grande tradizione nascosta della pittura sia il tempo, un concetto che gli storici dell’arte si ostinano a non capire: il tempo e lo sviluppo della consapevolezza. Il movimento della coscienza è il vero soggetto di molti dipinti dei maestri del passato.”
La tecnologia analogica e digitale permette di intervenire sul tempo: la fotografia lo blocca – così come le opere rinascimentali individuavano un momento topico – il video lo accelera o, meglio, lo rallenta. Filmando bambini soggetti a emozioni spontanee, V. prese coscienza di certe dinamiche: “Fu un privilegio speciale registrare quelle immagini, i piccoli miracoli di tutti i giorni. La cosa che più mi colpì fu notare che le emozioni – l’esplosione di gioia sul viso di un bambino di quattro anni quando arriva la torta di compleanno, o le lacrime dopo una caduta sul pavimento – sono momenti brevissimi. Nei bambini si osservano i sentimenti arrivare e svanire in una frazione di secondo; non durano. Rallentando il tutto al sedici percento della velocità normale, quei due secondi in cui esplode un’emozione diventano trentadue secondi, che si dispiegano e si schiudono come un fiore. Rallentare l’immagine fu un esercizio tecnico dai risultati intenzionali. Sapevo che le azioni fisiche sarebbero state ampliate a un tempo circoscritto, ma non ero consapevole che le emozioni si sarebbero protratte insieme alle azioni, talvolta addirittura oltre.”

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L’immagine che ho scelto per il titolo di questo scritto mostra un magnete/souvenir, un gadget pop della recente mostra di V. che reca un corpo – il suo – nell’immersione estatica di una cascata d’acqua: in una visione elettronica, scorre lentamente al contrario verso l’alto, come in una ascensione; muovendosi nella sala e guardando il retro del pannello si assiste ad una ascesa opposta, infuocata, il vero retro della medaglia.
Nella seconda immagine vediamo tre fotogrammi dal video Inverted Birth del 2014; anche qui tutto avviene al rallentatore e in senso inverso, con un effetto ancor più significativo che possiamo leggere attraverso le chiarissime parole dell’autore, fin troppo esplicito nelle sue intenzioni, comunque lungi dal voler rimanere enigmatico come tanti suoi colleghi: “Descrive cinque fasi di risveglio attraverso una serie di violente trasformazioni”; un attore viene ripulito prima da una sostanza nera come la pece o come il peccato, poi è la volta di un liquido rossosangue che è risucchiato dal suo corpo: “La cupa disperazione del nero muta in paura mentre il liquido sfuma nel rosso, ma l’uomo conserva le forze”. Poi un velo biancolatte vola verso l’altro per sparire alla vista, seguito “dalla purificazione dell’acqua che tutto lava”, liberando quel corpo da ogni residuo, lasciandolo vuoto, immacolato. “Infine, una lieve foschia porta accettazione, risveglio e nascita… il ciclo della vita dalla nascita alla morte, qui invertito in una trasformazione dall’oscurità alla luce“. Un effetto sullo spettatore è accuratamente ricercato, con l’esplicito obiettivo di ottenere una vera catarsi, come si può sperimentare in un forte evento reale, nel corso di una celebrazione liturgica o in una rappresentazione teatrale. La suggestione che si prova di fronte a questi lenti e coinvolgenti cambiamenti di stato, resa possibile dai neuroni-specchio che ci rendono empatici, può corrispondere a una vera e propria liberazione, una sublimazione necessaria per toglierci i detriti, le ansie e le maschere che ci appesantiscono per uscire dalla sala come purificati o, almeno, dimentichi per alcuni momenti delle nostre afflizioni.

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Passiamo a cinque fotogrammi dal bellissimo Surrender. L’anno 2001, invece che un monolite, ci regala un doppio pannello verticale su cui compaiono un uomo e una donna, speculari uno all’altra e tra loro complementari come i colori rosso-azzurro che indossano. Si muovono e soffrono all’unisono, si piegano sotto il peso della loro resa fino quasi a far combaciare i loro volti quando arrivano al bordo che li divide, dove si ritrovano immersi in una superficie riflettente e nella separazione netta tra di loro – uno del tutto inconsapevole dell’altra che, pure, prova le stesse emozioni. Come nel “mito della caverna”, l’immagine che compare davanti ai nostri occhi si rivela una finzione, essendo il riflesso nell’acqua delle persone reali che si trovano invece nella zona che appena si intravede. E questa visione illusoria sembra ribaltare l’effetto benefico del contatto con il liquido che ci dà la vita: Quando riaffiorano, il loro senso di angoscia e afflizione sembra intensificarsi insieme alle increspature che hanno generato sulla superficie dell’acqua“. Per effetto delle onde i corpi e i volti vengono ristretti e allungati, seguono i movimenti dell’acqua della quale sono diventati parte liquida, si deformano al limite della rottura… visualizzando quel che proviamo quando una profonda angoscia sembra lacerarci l’interiorità e, per via psicosomatica, la nostra persona fisica.
Abbiamo visto che, grazie alla tecnologia che amplifica la naturale sensorialità – luci, suoni, movimenti, riflessi e trasparenze – V. allarga lo spettro dell’arte, stimola e porta a riflettere sui contenuti intensi dell’esistenza, quelli che tutti presto o tardi condividiamo; non a caso un forte sblocco creativo si verificò dopo la morte della madre. Critiche possono essere rivolte all’aspetto magari kitsch dei suoi lavori, con sfondi dipinti e attori manierati. Come nel caso di Steve McCurry, si può ritenere che queste costruzioni siano una onesta dichiarazione di appartenenza alla cultura popolare visiva statunitense, senza nasconderne la natura pubblicitaria e mediale, che il mondo dell’arte dovrebbe aver già accettato e compreso dal tempo di Andy Warhol. “Il suo linguaggio artistico non ama autodefinirsi: non è cinema, non è video, non è fotografia, non è teatro, non è pittura, ma è tutto questo insieme. Un linguaggio che dialoga con lo spettatore su più piani di comprensione, che si traduce in intuizioni, emozioni, impressioni, suggestioni; che produce meraviglia e introduce una fruizione completa dell’opera d’arte chiamando in causa tutti i sensi. Un linguaggio carico di un amore autentico per la vita, indagata in tutte le sue espressioni” (M. G. Puca).
Ad altre persone rivolgerei, piuttosto, severi biasimi. Ci arrivo sintetizzando un’altra recente installazione, questa volta dedicata al tema dell’invecchiamento: Man Searching for Immortality / Woman Searching for Eternity del 2013 è costituita da due veri monoliti di granito nero (come lastre tombali, ma sollevate perché i loro ospiti sono viventi), sui quali lentamente compaiono altrettanti anziani, maschio e femmina, nudi, intenti a esplorare ogni centimetro del proprio corpo con una torcia elettrica. Una duplice scena commovente, in quanto ricorda il destino dell’esistenza. Peccato che il grande pubblico non riesca sempre ad apprezzare la dignità che questi lavori conferiscono alla nostra fisicità: mentre le installazioni visive e sonore della Biennale di Venezia del 1995 avevano suscitato un sorpreso silenzio, in occasione dell’esposizione di Roma del 2008 diversi commenti erano all’insegna di… “ma questa non è arte!” Per questo evento fiorentino un altro pannello intitolato Acceptance era stato esposto nella sala dedicata alla Giuditta di Donatello nel Museo dell’Opera del Duomo. Dopo alcuni giorni, per venire incontro alle rimostranze di pochi visitatori, la direzione del museo ha preso la grave decisione di spostare in una zona del tutto appartata e difficilmente visibile quel video, reo di mostrare una anziana donna svestita che oltrepassa un velo d’acqua – con un effetto potentemente espressivo, del tutto paragonabile all’opera del padre della scultura moderna.

Aveva, sì, ragione Klimt citando Schiller nella sua Nuda Veritas per rivendicare il ruolo dell’arte di innovare, quindi di destare scalpore e di non dover piacere per forza alle masse – Non puoi piacere a tutti con la tua azione e la tua arte. Rendi giustizia a pochi. Piacere a molti è male“. Ma una istituzione culturale ha il compito di educare il gusto del pubblico senza accondiscendere alla mediocrità, come già si rese ridicolo qualche altro dirigente quando nel 2016 le sculture classiche dei Musei Capitolini vennero nascoste alla vista del presidente iraniano Rouhani, in visita nella capitale.

Paolo B.

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